Le Cycle Mômos

Monographie

Peindre ce qui m'énerve, ce qui m'amuse ;

ce qui me fait plaisir, ce qui m'emmerde,

ce qui me fait rêver.

Dans la mythologie grecque, Mômos est initialement considéré comme le bouffon des Dieux au sommet du Mont Olympe. Il est la personnification de la Raillerie, de la Moquerie, du Sarcasme, du Blâme, du Reproche et de la Critique acerbe !

De l’Olympe, la légende raconte qu'il en aurait toutefois été banni après avoir lassé les Dieux de ses reproches continuels et de ses commentaires désobligeants ; il serait alors allé rejoindre Dionysos (Dieu du Vin et de l'Ivresse), le seul capable de supporter ses plaisanteries.

Une autre légende rapporte qu'Athéna (Déesse de la Sagesse), Poséidon (Dieu de la Mer et des Tremblements de terre) et Hephaïstos (Dieu du Feu et des Volcans) organisèrent entre eux un concours d'inventions et qu’ils désignèrent Mômos comme juge pour départager leurs créations : une maison pour Athéna, le premier taureau pour Poséidon et le premier être humain pour Hephaïstos. Examinant chacune des créations, il n'en aurait retenue aucune, les trouvant toutes parfaitement insatisfaisantes ; ainsi, la maison d'Athéna ne pouvait pas être transportée pour fuir éventuellement le voisinage, les cornes sur les cotés de la tête du taureau de Poséidon lui semblèrent totalement inefficaces et la poitrine de l'être humain ne possédait pas de fenêtre permettant d'observer ses désirs et ses pensées.

« Je dis net ce que j'ai sur le cœur, ni crainte ni honte ne me fait déguiser ma pensée. Aussi, bon nombre de gens me regardent-ils comme un être insupportable, d'un naturel hargneux. » in L'Assemblée des Dieux, Lucien de Samosate, IIème siècle ap. J.-Ch.

Au travers de l’accrochage, Mômos se présente de toile en toile comme une interrogation portée sur l’art, les artistes, les lieux de son expression, l’évolution de son marché, de son exploitation. L’ensemble forme un cycle duquel s’érige, souvent avec humour, parfois comme un doigt levé, un regard critique sur une mouvance artistique.

Les peintures récentes de Lionel Redon opèrent par collages, greffes, insertions d’abord informatiques.

À l’écran, deux répertoires, deux inventaires : le premier est un recueil de formes géométriques, blanches et grises, modifiables, ajustables, conçues, inventées, dessinées - les cellules -, le second comprend un ensemble d’images aux caractéristiques tour à tour spatiales, architecturales, techniques, disponibles sur Internet, enregistrées, toute faites, immuables.

Le dossier 1 s’inscrit au dossier 2 en s’y superposant.

Les images retenues, les unes recherchées, les autres trouvées, se font alors un lieu d’accueil propice à l’intégration de ces formes cubiques, sorte d’architectures étranges, étrangères aux espaces ou autrement indéfinissables, en même temps qu’elles en donnent ou permettent d’en concevoir une échelle de proportions, de tailles. Toutes les réalisations présentent ce trait commun ; aux espaces naturalistes a priori de toute sorte (des évocations paysagères désertiques, extraterrestres parfois, des places urbaines, des étendues stellaires ou maritimes, des architectures muséales, des espaces intérieurs de salles d’exposition, des activités d’accrochages, des espaces réels en chantier, des espaces fictifs de référents artistiques…) s’ajoute plus ou moins densément cette architecture rigoureuse, droite, compliquée, imbriquée, pleine. Le bleu clair, lumineux des ciels légèrement nuageux s’emplit de ces formes nettes qui, toujours, s’opposent en coloris comme ailleurs en formes aux teintes bigarrées des villes, aux reflets verdoyants des collines, aux ondulations des herbes, à la dissémination des pierres, certaines en ruine.

Ce que nous indique alors de façon générique le recours systématique à la formulation initiale CTRL+ALT+A/ des titres, en se référant au raccourci clavier d’un logiciel de retouches d’images, lequel sélectionne et fusionne tous les calques, c’est ce principe même de réalisation de chacune des œuvres où la greffe s’opère en amont, en série, devient marque de fabrique, sans doute signature, et s’annonce porteuse de potentialités infinies pour le peintre ; car ce qui se joue et prolonge ces constructions préparatoires est bien une affaire de peintre, de plaisir, de considération et d’histoire de peinture. Les images montées, numériques, lui servent d’appui visuel. L’image est là, déjà-là, composée, reconstruite, apparente et visible en tant que telle ; s’en suit le travail répété, délicat de la réserve et du masquage au scotch des différents éléments, l’exécution patiente, attentive, minutieuse de la fabrique à l’huile. C’est elle qui lie, qui fait de la juxtaposition surprenante des motifs une unité, par ailleurs inexistante ; elle qui renoue avec le métier de faiseur d’images. Le peintre peint, comme devant le motif qu’il s’est (qu’il sait) choisi, un paysage, celui-là même qui, traditionnellement, ne se trouve jamais au devant du peintre lui-même mais en lui, comme lorsque son regard quitte le modèle et que ce qui se trouve projeté sur la toile n’est déjà plus qu’une restitution toute intime, entre la mémoire de ce qui a été observé et la correspondance avec une intention.

Lionel Redon est intimement peintre de paysage mental.

À bien y regarder, si rien ne colle, en lien avec la réalité, tout va, en osmose avec la peinture, son vocabulaire, ses techniques, ses avancées, son avancement, son exploitation, sa fabrique comme son engagement ; la peinture comme pratique tout autant que la peinture comme sujet.

St.E.D./ 10.2.22